مهمت کیماز کیست؟

در سال ۱۹۶۳ در روستای حاجی‌عبدالله در مرکز نیغده به دنیا آمدم. مهارت دست و ذوق هنری‌ام را با ساختن ابزارهای دستی کشاورزی کشف کردم؛ همان تکالیفی که معلمانم در سال‌های دبستان به ما می‌دادند. در سیزده‌سالگی به آنکارا آمدم و می‌خواستم تعمیر دستگاه‌های الکترونیکی، موتور خودرو و صافکاری بیاموزم. با آنکه این حرفه‌ها را می‌خواستم، به نجاری روی آوردم. اما مرا به شاگردی نپذیرفتند، چون کار سنگین بود. وقتی کفشم را برای تعمیر بردم و تعمیرکاران گفتند "این کفش درست نمی‌شود"، پاسخ دادم "چنین چیزی نداریم" و نزد استاد کفاش شاگرد شدم؛ بیست روز بعد آن کفش را تعمیر کردم.

پس از سه سال کار در آنکارا، به استانبول آمدم و کار در صنعت کفش را ادامه دادم. در شانزده‌سالگی، نخستین بار که در برابر کارگاه محل کارم صدای عودنوازی یک تاجر چرم را شنیدم، سخت تحت تأثیر صدای عود قرار گرفتم. هر بار که او عود می‌نواخت، می‌نشستم و گوش می‌دادم. به لطف آن تاجر چرم، با کفاشانی که اهل موسیقی بودند آشنا شدم و ارتباط گرفتم؛ در انجمن موسیقی هنری ترک به سرپرستی ارول کوچوک‌یالچین (Erol Küçükyalçın)، یکی از هنرمندان رادیو استانبول، نام‌نویسی کردم و نخستین عودم را خریدم. این کار را تا بیست‌سالگی ادامه دادم.

پس از هجده ماه خدمت سربازی، مدتی به کار نزد استاد ادامه دادم. در بیست‌ودو سالگی به موسیقی صوفیانه علاقه‌مند شدم. در موسیقی صوفیانه، ژرفای کلام بسیار بر من اثر گذاشت. بعدها، وقتی با پیری باطنی (Bâtini Bir Pir)، از استادان تصوف، آشنا شدم، نگاهم به زندگی دوباره شکل گرفت.

کار کفاشی را رها کردم و دو سال در محله‌های گوناگون استانبول دستفروشی کردم. در بیست‌وچهار سالگی یک کارگاه تعمیر کفش سفارشی باز کردم. در همان زمان، هرچه پول درمی‌آوردم، بسیاری از چیزهایی را که به‌عنوان سرگرمی می‌خواستم بسازم به انجام رساندم. درها و پنجره‌های آهنی، کف‌پوش پارکت و میز چوبی ساختم؛ به تعمیر تلویزیون، ضبط‌صوت کاستی و تعمیر و ساخت رادیو پرداختم و فرز چندکاره و دستگاه قالب پهن‌کردن چکمه را که در کار کفش به کار می‌رود ساختم. سال‌ها با رنگ‌های چرم پوشاک و کارهای روغنی و شیمیایی محلول در آب کار کردم و چرم‌های نرم پوشاک را رنگ کردم.

مشتری‌ای که کفش‌هایش را تعمیر می‌کردم گفت که یک فروشگاه ساز باز کرده و مرا به افتتاحیه دعوت کرد. به دعوتش رفتم. بعدها مدام به آنجا سر می‌زدم و این کار به علاقهٔ قدیمی‌ام به موسیقی جان تازه‌ای داد. شروع کردم به بررسی ویژگی‌های عود و باغلاما که به آنها علاقه داشتم. نخستین باغلامای خود را در کارگاه کفاشی‌ام ساختم. صاحب فروشگاه وقتی سازی را که ساخته بودم دید، گفت: "تو این کار را بلدی؛ بگذار مواد اولیه بدهم و ساخت عود را شروع کن". ماشین‌آلات و چوب‌هایی را که در ساز‌سازی به کار می‌رود خریدم.

سفر من در ساخت ساز این‌گونه آغاز شد. پنج سال ساخت کفش و ساز باغلاما را ادامه دادم. سازهایی که می‌ساختم مورد پسند نوازندگان بود. پنج سال بعد دیدم که دو حرفه با هم پیش نمی‌رود. ساخت کفش و باغلاما را کنار گذاشتم و با انتقال به کارگاه، ساخت عود را آغاز کردم. پس از آنکه استادان سرشناس عود در استانبول از من کاسهٔ عود خواستند، شروع به ساخت کاسهٔ عود برای آنان کردم. با نزدیک شدن به آنها، فرصت یافتم شیوه‌های گوناگون ساخت عود نزد استادان بسیاری را از نزدیک ببینم.

به پژوهش و توسعه در زمینهٔ صدا، قوانین فیزیک و رابطهٔ علت و معلولی اهمیت دادم. با مشاهدهٔ اینکه در استفادهٔ طولانی‌مدت از عودهای استادان مختلف چه مشکلاتی پدید می‌آید، از فنون گوناگون بهره بردم تا این مشکلات در عودهای من پیش نیاید. در همان حال، با ساخت ماشین‌آلات و ابزار مخصوص این کار، به‌طور کامل بر حرفهٔ سازگری متمرکز شدم. نام برند خود را "JAYMAZ OUD" گذاشتم و ۹۵ درصد عودهایی را که ساختم به خارج فروختم. همیشه اصل را بر بهتر کردن خودم در این زمینه گذاشته‌ام. هدفم این بوده که با انجام بهترین کار ممکن، نوآوری کنم. احساس کردم لازم است بخشی از تجربه‌های ۴۱ سال کار حرفه‌ای‌ام را با کسانی که تازه به عود و موسیقی روی می‌آورند در میان بگذارم.

۲) طراحی‌های سازگر مهمت کیماز

1. عودهای کلاسیک را مطابق انتظار نوازندگان می‌ساختم، اما عودهایی با طراحی نو نیز ساختم تا گزینه‌ای تازه پیش روی نوازندگان بگذارم.جز عود کلاسیک، سه مدل عود با عمق و حجم متفاوت ساختم، بی‌آنکه فرم کلاسیک را تغییر دهم.

2. سه مدل مختلف عود آکوستیک-الکترو ساختم
3. یک دستگاه کپی دستی چهارمحوره ساختم
4. ابزارهای مورد استفاده در ساخت عود را طراحی کردم
5. مضراب در اجرای عود بسیار مهم است. پنج مدل مضراب طراحی کرده‌ام که حجم صدای بالا و راحتی نوازندگی را فراهم می‌کنند. چون نوک این پنج مدل ضخامت‌های متفاوتی دارد، سلیقهٔ هنرمندانی که سبک‌های گوناگون مضراب‌زنی دارند در نظر گرفته شده است. طرح مضرابی که در مرحلهٔ ساخت است، حاصل آزمودن مواد اولیه‌ای است که بهترین صدا را می‌دهند.
6. در تولید سیم عود با کارایی بالا، بادوام و با ویژگی صوتی مناسب عود پیشگام بودم.
7. برای یک مجسمه‌ساز سوررئالیست لبنانی، مجسمه‌ای چوبی به شکل عود ساختم. این مجسمه‌ها که دو متر ارتفاع دارند، بخش‌های گوناگون عود را در خود دارند.
8. برای نخستین بار در ترکیه برای هر عود یک شناسنامه در نظر گرفتم. روی این کارت تاریخ ساخت، چوبی که عود از آن ساخته شده و راهنمای نگهداری عود آمده است. سه سال بعد، سازندگان دیگر عود نیز این کار را آغاز کردند.
9. پژوهش، توسعه و طراحی سیم 'AURORA' که در ترکیه تولید می‌شود، کار من بوده است. سه طرح پرکاربردتر سیم به هنرمندان عرضه می‌شود.

سیم باید ویژگی صوتی مناسب داشته باشد. کشش و نوسان آن باید با صدا از زیر تا بم هماهنگ باشد. سیم‌هایی که طراحی کرده‌ام عبارت‌اند از: ترکی D.C # عربی C.D، C.C عربی F.F.

جدا از طراحی‌های خودم، دانش حرفه‌ای را به استادان دیگر نیز منتقل کردم. برای رمضان چالای و ابراهیم آدا که در استانبول عود می‌ساختند، یک مدل عود آکوستیک-الکترو طراحی کردم و سال‌ها برایشان قالب و کاسه نیز ساختم.

۳) تجربه‌های فنی، عینی و انتزاعی در ساخت عود

هر سازی سیر تاریخی خود را دارد. با گذر زمان، تحول بشر بر سبک‌های موسیقی و درک هنر نیز اثر گذاشته است. پیشرفت‌ها در زمینهٔ موسیقی و فناوری به ما نشان می‌دهد که تغییر در سازها همواره ادامه خواهد داشت. عود یکی از سازهایی است که تغییرات اندکی را از سر گذرانده و به شکل امروزی خود رسیده است. به گمان من در ساخت عود باید هم کلاسیک را حفظ کرد و هم صدای عود آینده را آفرید.

بنا بر تفاوت‌های فرهنگی جوامعی که در بین‌النهرین و آناتولی زیستند و فرهنگ و حکمت کهن را در هم آمیختند، در ویژگی صوتی عودها تفاوت‌هایی پدید آمد. برای من ویژگی صوتی عود به صدای پیرمردی فرزانه می‌ماند. دلیل تفاوت صدا و کیفیت سازهایی که هر استاد می‌سازد، به مهارت دست فنی و هنری استاد، نگاه او به زندگی و انرژی مثبت یا منفی بدنی‌اش بازمی‌گردد. هر استادی دانش ویژهٔ خود را دارد. این دانش بر پایهٔ مهارت دست و سطح آگاهی او متفاوت است و در همهٔ جنبه‌های سازی که می‌سازد بازتاب می‌یابد.

انسان هم عینی است و هم انتزاعی، هم پیدا و هم ناپیدا. با انرژی خود در هم‌تنیده با هستی است. گویی گواهی است بر اینکه هر شیئی که با وجود انسان بر زمین پدید آمده، به ابعاد تخیل او وابسته است. از این رو نمی‌توانیم به ساخته‌های انسان تنها از دیدگاه مادی بنگریم. جز بسامدها، نور و انرژی‌هایی که بدن ما درمی‌یابد، انرژی‌های بسیاری هست که هنوز کشف یا اثبات نشده‌اند. برای نمونه، اگر چوب را بسوزانیم، گرما و نور تولید می‌کند. وقتی گرما و نوری که تولید می‌کند به پایان می‌رسد، به هستی نخستین خود بازمی‌گردد و به بُعدی می‌رود که با چشم نمی‌بینیم. کوتاه سخن اینکه هیچ چیز از میان نمی‌رود؛ همه چیز دگرگون و متحول می‌شود.

۴) ساخت قالب عود

قالب را می‌توان از تخته‌چندلا، ام‌دی‌اف یا دیگر مواد چوبی ساخت. در ساخت قالب، پس از انتخاب طول و عرض، به شکل نیم‌دایره بریده می‌شود. اندازه‌های عمق، جز نیم‌دایره، در قالب‌های گوناگون گرفته می‌شود. پس از مونتاژ، با دقت در طول و عرض تراشیده می‌شود. روی قالب یک کاسهٔ عود ساخته و به‌صورت یک عود کامل تمام می‌شود. تقارن کاسه، آکوستیک صدای عود و حجم صدا بررسی می‌شود. اگر قالب ساخته‌شده انتظارها را برآورده کند، ساخت عود روی همان قالب ادامه می‌یابد. اگر برآورده نکند، نقاط نامطلوب قالب دوباره اصلاح و عود آزمایشی دیگری تکمیل می‌شود. برای اصلاح دوبارهٔ قالب، سال‌ها تجربه در قالب‌سازی و تحلیل صدای عود لازم است.

در قالب ساخته‌شده، تعیین مرکز بازگشت صدایی که به کاسه برخورد می‌کند بسیار مهم است. صدا نباید نه بیش از حد کشیده باشد و نه بیش از حد کوتاه. تعیین درست آکوستیک و افزودن عمق به صدا از نکته‌های کلیدی است. بسته به ناحیهٔ مرکزی، زاویهٔ شیب جلو و پشت قالب حجم صدا را تعیین می‌کند.

۵) انتخاب و برش چوب

چوب‌های بومی و گرمسیری که در ساز به کار می‌روند، سختی، رنگ و نقش‌های گوناگونی دارند. هر چوبی رزین‌های متفاوت و ترکیبات شیمیایی گوناگونی دارد. ویژگی صوتی سازها بر پایهٔ نوع چوب فرق می‌کند. هیچ ویژگی صوتی بر دیگری برتری ندارد؛ اینها انتخاب نوازندگان است. دانش سازندگان دربارهٔ چوب، سختی و رسانایی صوتی آن بر تجربه‌هایشان استوار است.

در ساخت عود، تنهٔ اصلی درخت ترجیح داده می‌شود. ریشه‌های آن در بخش‌های گوناگون ساز جنبهٔ ظاهری دارند. آن بخش از درخت که در ساز پسندیده نیست و به‌هیچ‌روی نباید به کار رود، بخشی است که برای تحمل چند تُن وزن تنهٔ اصلی، از پایین با ساختار سلولی سفت می‌شود، به سمت بالا نرم می‌گردد و به همه سو کشیده می‌شود تا در شرایط سخت طبیعت دوام بیاورد. گرایش سلولی شاخه‌های درخت برای ساز‌سازی مناسب نیست. پس از بریدن درخت، سلول‌هایش باید مرده و شیره‌اش کاملاً خشک شده باشد. زمان خشک شدن هر چوب بر پایهٔ گونهٔ درخت، محیطی که در آن روییده و ساختار الیافش فرق می‌کند. برخی چوب‌ها ممکن است برای خشک شدن کامل زمان زیادی ببرند. پیش از آنکه چوب‌های گرمسیری به دست مصرف‌کننده برسند، مدتی می‌گذرد؛ آنها را حرارت می‌دهند و روند خشک شدن طبیعی را پشت سر می‌گذارند.

هنگام برش چوب در ساخت عود، برش شعاعی یا برش با رگهٔ پهن بسته به نقش چوب تغییر می‌کند. برای برخی چوب‌ها برش شعاعی ایده‌آل است و برای برخی دیگر، به سبب نقش زیبا و پیچیده، برش با رگهٔ پهن. چوب‌هایی که با ضخامت دو تا سه میلی‌متر بریده می‌شوند باید دست‌کم یک تا دو ماه نگهداری و سپس استفاده شوند. در صورت امکان می‌توان آنها را یک یا دو سال نگه داشت.

میزان سختی چوب‌ها بر پایهٔ ساختار سلولی مولکولی‌شان و بسته به ساختار شیمیایی سیلیسیم و پیوند سلولی درون آنها فرق می‌کند. ساختار شیمیایی چوب بسته به چگالی و نوع سیلیسیم خاکی که درخت در آن روییده متفاوت است. راه پی بردن به نسبت سیلیسیم، درخشندگی و شفافیت بافت چوب پس از سنباده‌زنی خوب است و نیز اینکه تیغه هنگام برش با ارّه‌نواری بدون کاربید چه زمانی کند می‌شود.

۶) ساخت کاسه

ساخت کاسه مهم‌ترین عنصر در ظاهر عود است. نمای کلی عود، حجم صدا و دسی‌بل آن را تعیین می‌کند. پس از انتخاب چوبی که کاسه از آن ساخته می‌شود، بر پایهٔ میزان سختی با ضخامت ۳، ۲٫۵ و ۲ میلی‌متر بریده می‌شود. بسته به نوع چوب بریده‌شده مدتی به حال خود گذاشته می‌شود تا بیاساید. وقتی پیش از آغاز ساخت کاسه حرکت چوب پایان یافت، با خم کردن در قالب گرم شکل می‌گیرد. در دمایی که به بافت چوب آسیب نزند، در ۸۰ تا ۱۰۰ درجه خم می‌شود. چوب‌ها هنگام ساخت کاسه، اگر بافتشان تخریب شود یا حرارت دوم بر آنها اعمال شود، ممکن است بشکنند. زمان خم‌کاری با حرارت به نوع چوب بستگی دارد.

پس از آنکه چوب حرارت دید تا با قالب جور شود و شکل نهایی‌اش را گرفت، کار روی قالب آغاز می‌شود. وقتی کاسه تمام شد، مدتی طولانی به حال خود گذاشته می‌شود. سلول‌های چوب می‌آسایند تا الیاف به شکل تازه‌شان خو بگیرند. حرکت چوب در مدتی معین متوقف می‌شود. نخست درون کاسه تمیز و میان ترکه‌ها نواربندی می‌شود، سپس بیرون آن به‌طور خشن تمیز و دوباره رها می‌شود تا بیاساید. پس از دورهٔ استراحت، اصلاح‌های ظریف و دقیق انجام می‌گیرد.

چگالی و سختی چوب کاسه (که بسامد صدا را گرد می‌آورد و بازمی‌تاباند)، وجود مقادیر متفاوت سیلیسیم و کانی‌های گوناگون در هر چوب، و میزان جذب و بازتاب صدا در چوب، ویژگی صوتی ساز را تعیین می‌کند.

یکی از چیزهایی که در ساخت عود نباید از نظر دور داشت، اصلاح‌های تدریجی است. اهمیت اصلاح تدریجی در این است که هر الیافی که از چوب جدا می‌شود، سبب حرکت چوب می‌گردد. چون ۹۵ درصد سازندگان امروزی عود به سبب نگاه تجاری‌شان یا ساخت کاسه را نمی‌دانند یا کاسهٔ آماده می‌خرند، شاگردانی که نزد این استادان تربیت می‌شوند نمی‌توانند ساخت کاسه را بیاموزند.

۷) جاگذاری دسته

زاویه‌ای که به دسته داده می‌شود، ضخامت تکیه‌گاه روی صفحهٔ انگشت‌گذاری، ارتفاع خرک و کشش سیم‌ها بر صدای عود اثر می‌گذارد. چوبی که برای دسته انتخاب می‌شود باید بسیار خشک و دارای رگهٔ متراکم باشد. چوب با رگه‌های متراکم، چون در شرایط دشوار طبیعت می‌روید، رزینی و سخت می‌شود. می‌توان از صنوبر یا راش استفاده کرد. محل دسته روی کاسه باز می‌شود و اتصال دم‌چلچله‌ای بدون درز پرداخت و چسبانده می‌شود.

۸) صفحهٔ صوتی صنوبری و تیرک‌های تقویتی افزایندهٔ صدا

نرمی یا سختی چوب صنوبر، ویژگی ارتعاش صفحهٔ صوتی، بم و زیر بودن صدا و تراکم حلقه‌های رویش را تعیین می‌کند. صنوبر از آن رو ترجیح داده شده که در انتقال صدا هم گیرنده است و هم فرستنده. تیرک‌های تقویتی که به آنها بالکن می‌گوییم، همچون ماهیچه‌های دیافراگم که دسی‌بل را بالا می‌برند عمل می‌کنند. این تیرک‌ها (افزایندهٔ دسی‌بل) سبب می‌شوند صدا از کاسه (گردآورندهٔ دسی‌بل) تند یا کند بیرون بیاید. باید صفحهٔ صوتی و تیرک‌های تقویتی را یک کل دید، چون می‌توان گفت این یکپارچگی ۹۵ درصد بر صدای عود اثر می‌گذارد.

در ساخت عود معمولاً از صنوبر استفاده می‌شود و سدر کانادایی نیز به کار می‌رود. استحکام سدر کانادایی از صنوبر کمتر است. حتی اگر از سدر کانادایی نرم استفاده شود، صدا معمولاً با صدای صنوبر فرق دارد. انتخاب بر پایهٔ ویژگی صدای عود انجام می‌شود. برای رسیدن به صدای کلاسیک و سنتی عود، صنوبر ترجیح داده می‌شود. باید چوب صنوبر را بسیار خوب شناخت. این درخت به جا و منطقه‌ای که در آن می‌روید بستگی دارد. تراکم حلقه‌های رویش سالانه، چگالی رزین، سختی و وزن تودهٔ آن مهم است.

اگر به رگه‌های صنوبر سخت برشی افقی با زاویهٔ ۳۰ تا ۴۵ درجه زده شود، هنگام خم شدن ظاهر نرمی می‌یابد که فریبنده است. ضخامت صفحهٔ صوتی، بسته به نرم یا سخت بودن صنوبر و صدای دلخواه، از ۲ میلی‌متر تا ۱٫۷۰ تا ۱٫۵ میلی‌متر تغییر می‌کند. ضخامت و ارتفاع تیرک‌ها، فاصلهٔ آنها تا خرک، جلوی خرک، فاصلهٔ بالکن از خرک و سفتی تیرک از عامل‌های بسیار مهم در صدا هستند.

برای آنکه صفحهٔ صوتی بادوام باشد و سال‌ها بدون تغییر شکل به کار رود، ارتفاع و ضخامت تیرک‌های تقویتی باید با یکدیگر متعادل باشند. صفحه و بالکن باید چنان متعادل باشند که زیر فشار سیم‌ها تغییر شکل ندهند. اگر ضخامت متعادل نباشد، مشکلاتی مانند اختلال در ارتعاش، بازگشت سریع صدا و کشیده شدن صدا پیش می‌آید و حجم صدا کم می‌شود. انتخاب صفحهٔ صوتی متناسب با کاسه که در مرحلهٔ ساخت عود بسامد صدا را گرد می‌آورد و بازمی‌تاباند، نیز عامل بزرگی در صدا است.

برای گرفتن صدای دلخواه از ساز باید همهٔ مراحل را به‌صورت متعادل در نظر گرفت. سختی صفحهٔ صنوبری را می‌توانید با خم کردن صفحه‌ای که آماده کرده‌اید و با تکیه بر تجربه‌تان دریابید. روش دیگر این است که با قرار دادن آن در برابر نور سفید، از میزان عبور نور و تفاوت رنگ‌ها می‌توانید سختی و ساختار الیاف سلولزی را تشخیص دهید. برای گرفتن صداهای گوناگون می‌توان از صنوبر با هر درجه سختی استفاده کرد. تنظیم ارتفاع، ضخامت و فاصلهٔ تیرک‌های بالکن بر پایهٔ صنوبر فرق می‌کند.

خشکی چوب با میزان رطوبت آن سنجیده نمی‌شود؛ خشکی کامل آن به مرگ سلولی مربوط است. میزان خشکی صفحهٔ صوتی صنوبری را می‌توان از اندازهٔ برآمدن الیاف صنوبر پس از آب زدن دریافت. اگر به صفحهٔ صنوبری خشک آب زده شود و پس از یک روز الیاف برنیایند، فهمیده می‌شود که کاملاً خشک است و تحرک سلولی متوقف شده است. بدین‌سان سال‌های بسیار هیچ تغییری در صدای عود دیده نمی‌شود.

۹) نصب صفحهٔ انگشت‌گذاری آبنوسی

آبنوس از گونه‌های چوبی است که به سبب چگالی بالا دیر خشک می‌شود. باید با ضخامت ۶ تا ۷ میلی‌متر بریده و دست‌کم ۲ تا ۳ سال نگهداری و سپس استفاده شود. اگر آبنوسی که برای صفحهٔ انگشت‌گذاری بلند با ضخامت ۲ میلی‌متر بریده می‌شود کاملاً خشک نباشد، روی عود به خشک شدن ادامه می‌دهد و سبب ترک خوردن صفحهٔ صوتی از کناره‌های صفحهٔ انگشت‌گذاری می‌شود.

۱۰) تراش و جاگذاری گوشی‌ها

در ساخت گوشی باید از چوب خشک استفاده شود و چوب گوشی کوک دست‌کم ۲ تا ۳ سال مانده باشد. با این روش، گوشی‌ها سال‌ها بدون خرابی کار می‌کنند. هنگام جاگذاری گوشی، زاویهٔ تراش سوراخی که با برقو باز شده و زاویهٔ خود گوشی دقیقاً بر هم منطبق‌اند و همین کوک دقیق را ممکن می‌سازد. زاویهٔ تراش و اختلاف زاویه در جعبه‌گوشی نزد هر سازنده می‌تواند متفاوت باشد. زاویهٔ متعادل سبب می‌شود سیم‌ها هنگام کوک به‌راحتی بلغزند.

۱۱) ارتفاع سیم روی خرک و شیطانک

در عود سیم‌کشی‌شده و آماده، ارتفاع سیم روی شیطانک باید از ۰٫۲۰ ۰٫۳۰ میکرون آغاز شود و ارتفاع سیم روی صفحهٔ انگشت‌گذاری در محل شروع کاسه نباید از ۱٫۷۵ یا ۲ میلی‌متر بیشتر شود؛ برای کسانی که عود را بسیار محکم می‌نوازند ۳ میلی‌متر. ناحیه‌ای از خرک که مضراب به آن می‌خورد باید ۸ تا ۱۰ میلی‌متر ارتفاع داشته باشد. این اندازه‌ها بسته به خواست استادان می‌تواند فرق کند.

۱۲) سیم‌کشی و کوک

چون جعبه‌گوشی و گوشی‌ها چوبی‌اند، با تغییر دما انقباض و انبساط رخ می‌دهد. برای جلوگیری از شل شدن ناگهانی سیم، گوشی‌ها باید چنان بسته شوند که سیم به سمت درون فشرده شود. هنگام کوک باید سیم را کمی شل کنیم و آرام‌آرام بکشیم. کشش‌های ناگهانی سبب پاره شدن سیم می‌شود. اگر پیچش‌های مسی سیم باز شود، در صدا نویز ایجاد می‌کند.

۱۳) انتخاب سیم و مضراب

انتخاب سیم که بر صدای عود اثر می‌گذارد مهم است. باید سیم باکیفیت را ترجیح داد. هنگام انتخاب سیم می‌توانید از نوازندگان حرفه‌ای یا سازندگان عود که کیفیت سیم را می‌شناسند بپرسید. انتخاب سیم برای هر کس می‌تواند متفاوت باشد. در سیم باکیفیت باید در گذر از زیر به بم تعادل باشد. سیم تازه بسته‌شده پس از سه چهار بار کوک جا می‌افتد و صدایی بدون نویز می‌دهد. انتخاب مضراب هم به شخص بستگی دارد. آنچه در مضراب برای حجم صدا اهمیت دارد، سختی یا نرمی مضراب و مقاومت آن در برابر خم شدن هنگام ضربه است. برای تمرین‌های طولانی عود (چون مضراب در معرض حرکت و گرما است) باید مضرابی را ترجیح داد که مقاومتش را از دست ندهد و از گرم شدن اثر نپذیرد. از مضراب‌های سیلیکونی نباید استفاده کرد؛ با این مضراب‌ها روی سیم لرزش یا صدای کم‌حجم پدید می‌آید. اگر نوسان عرضی سیم زیاد باشد، سیم‌ها به هم می‌خورند و صداهای ناهنجار تولید می‌شود.

۱۴) انتخاب عود از سوی نوازندگان

صدای هر عودی که ساخته می‌شود متفاوت است. درست مانند صدای انسان، هر عودی ویژگی صوتی خود را دارد. اگر یک عودنواز پنج عود را بنوازد، از همان نوازنده پنج ویژگی صوتی متفاوت خواهید شنید. اگر پنج نفر به یک صدا گوش دهند، هر یک آن را جور دیگری می‌شنود. بسته به ویژگی عود می‌توان ضربه‌های مضراب و فشار انگشت‌ها روی صفحهٔ انگشت‌گذاری را متفاوت آزمود. عود باکیفیت انتخاب هر نوازنده‌ای است. چون نوازنده بیش از یک عود دارد و صدایشان متفاوت است، این کار برای اجراهای گوناگون روی صحنه یا در استودیو گزینه‌های تازه‌ای پدید می‌آورد. حتی اگر نوازندگان هنگام انتخاب عود از آن آگاه نباشند، بدن عودی را ترجیح می‌دهد که به بسامد ارتعاش سلولی‌اش نزدیک‌تر است. بعدها فکر می‌کند که این صدا دیگر او را راضی نمی‌کند، حال آنکه شاید درنیابد بسامد بدنی خودش تغییر کرده است. پیشنهاد من این است که با ساز خود در آشتی باشید. با افزایش اندیشه‌های مثبتتان، بیاموزید که با صداهای گوناگون عود به حال‌وهواهای گوناگون درآیید.

۱۵) انتخاب عود برای تازه‌کاران

توصیهٔ من به کسانی که تازه عود را آغاز می‌کنند این است که سراغ عودهای مبل‌مانند و از نظر فنی بی‌کیفیت نروند. وقتی عودهایی را می‌خرید که سازندگانشان در صدا و فنون ساخت ناتوان‌اند، صداها متعادل و زیبا نیست و اجرا راحت نیست؛ پس از مدتی ممکن است از تمرین عود دلزده شوید. کسانی که عود باکیفیت می‌سازند، در صدای عودهایشان تعادل و راحتی نوازندگی هست. باید بر پایهٔ بودجه‌تان از میان سازندگان عود باکیفیت و عودهای باکیفیتی که در فروشگاه‌ها عرضه می‌شود انتخاب کنید. هرچه پیشرفت کنید، به عودهای حرفه‌ای‌تر می‌رسید.

۱۶) روش‌های محافظت و حمل عود

باید جعبهٔ حمل باکیفیت را ترجیح داد. لایهٔ درون جعبه باید ضخیم باشد. - هنگام حمل، به‌ویژه در تابستان، نباید در صندوق عقب خودرو گذاشته شود. - در خانه نباید در جاهای مرطوب یا نزدیک سقف گذاشته شود، نباید در جاهای گرم و مرطوب نگهداری شود و نباید در خانه داخل جعبه رها شود.

۱۷) برای کسانی که می‌خواهند شاگرد ساخت عود شوند

امروزه در آموختن یک حرفه، جدیت، تخصص و آموزش استاد-شاگردی تقریباً از میان رفته است. تربیت کسانی که نگاهشان به زندگی و شخصیتشان شکل نگرفته بسیار دشوار است. در رابطهٔ استاد و شاگرد، اخلاق حرفه‌ای و شیوهٔ گرفتن دانش از استاد بسیار مهم است. شاگرد نیز بر پایهٔ سطح آگاهی استاد شکل می‌گیرد. اگر شاگرد بسیار چیره‌دست و آگاه باشد، آنچه را از استادش آموخته یک گام جلوتر می‌برد.

بنا بر اصل حرفه‌ای، وقتی شاگرد دورهٔ رشد خود را تمام می‌کند، استادش پیشنهاد می‌دهد: "آنچه را باید از من می‌آموختی آموختی؛ می‌توانی کارگاه خودت را باز کنی، یا اگر بخواهی می‌توانیم با هم کار کنیم". در کنار استادان آگاهی که به زندگی تنها از دید مادی نمی‌نگرند، شاگردان بدون اجازهٔ استادشان کارگاه باز نمی‌کنند.

کسانی که گمان می‌کنند دانشی را که استاد در سال‌های دراز به دست آورده در زمانی کوتاه می‌توان فراگرفت، در این کار به‌تمامی چیره نخواهند شد. چون مردم عموماً به ماده گرایش دارند، استادانی را ترجیح می‌دهند که مشتری فراوان دارند و در آینده تنها سود مادی برایشان دارند؛ دو سه سال کار می‌کنند و می‌روند. شاگردانی که دانش فنی‌شان به اندازهٔ کافی رشد نکرده، تنها پس از سال‌های بسیار فرصت پیشرفت می‌یابند.

البته استادان نیز باید به‌راستی "استاد" باشند. اینکه سازندگان ساز، سازندگان دیگر را رقیب می‌بینند، از نگاه مادی‌شان به زندگی و سطح پایین آگاهی‌شان برمی‌آید. استاد نیز باید از شاگرد خود خرسند باشد و کسی که قرار است دانشش را به او بیاموزد، باید ارزش این تلاش را داشته باشد.